در چشم باد,سند و هویت ملی

كريمي: «در چشم باد» نمونه سريال‌سازي فاخر است.

يك منتقد با بيان اين كه «در چشم باد» نمونه سريال سازي فاخر است،

 گفت: «در چشم باد» از حيث نگاه حرفه‌اي اثر قابل اعتمادي است

و دغدغه و حساسيت‌هاي تاريخي «مسعود جعفرري‌جوزاني» را نيز به همراه دارد.

«پژمان كريمي» منتقد و نويسنده روزنامه كيهان در گفت‌و‌گو با خبرنگار راديو و تلويزيون فارس در مورد سريال «در چشم باد» ساخته مسعود جعفري جوزاني، گفت: «مسعود جعفري جوزاني»، اساساً فيلمساز و نويسنده كم‌كاري است و اين كم‌كاري هم علت دارد، يعني وقتي به كارنامه هنري ايشان نگاه بياندازيم در مي‌يابيم كه معدود كارهايي كه در كارنامه ايشان وجود دارد (مثل: «جاده‌هاي سرد»، «شير سنگي» ، «در مسير تندباد» و...) كارهاي بسيار تاثيرگذار و از حيث هنري بسيار قابل اعتنا است
اين برنامه ساز راديو در ادامه افزود: من وقتي شنيدم كه «مسعود جعفري جوزاني» كار «در چشم باد» را وصيت‌نامه خود تلقي كرده است، از دو حيث خوشحال شدم، يكي از اين حيث كه اين سريال اثر قابل تعمق و تأملي است؛ يعني ما با يك اثر حرفه‌اي مواجه‌ايم و از حيث ديگر يك كارگردان آنقدر نسبت به تاريخ حساس است و اين مي‌تواند براي يك هنرمند يك ارزش تلقي شود.
كريمي گفت: «در چشم باد»، در واقع حكايت زندگي يك نفر و خانواده‌اش در سه مقطع تاريخي است، سه مقطعي پر فراز و فرود كه هر كدام تأثيرات خاص خودشان را بر جامعه ايراني گذاشته‌اند، به ويژه در مقطع سوم كه به تاريخ انقلاب مي‌پردازد، تاثير جهاني قرار دارد.
اين منتقد تصريح كرد: در اين اثر ما مشاهده مي‌كنيم كه يك خانواده در مواجهه با استبداد قرار مي‌گيرند، استبداد داخلي، در واقع «سعيد نيك‌پور»(حسن ايراني) در غالب يك جنگلي نمودار يك ايراني غيرتمند است، اين ايراني غيرتمند توانسته به خوبي اين غيرت را در زندگي خود تسري دهد و حتي در زندگي خانوادگي در نقش يك ايراني ايده‌آل ظاهر مي‌شود.
وي گفت: «در چشم باد» اساسا تاريخ را دستمايه خود قرار داده است و نويسنده براي روايت قصه خود در بطن تاريخ خيلي خوب عمل كرده است. چرا كه ما ضمن اينكه خيلي راحت با قصه آشنا مي‌شويم ، تصويري شفاف از مقاطعي تاريخي به دست مي‌آوريم.
كريمي در ادامه افزود: قصه سريال بسيار جذاب است و اين باعث مي‌شود تا مخاطبان خود را با يك فضاي واقعي مواجه ببينند. بايد بگويم ما آثاري تاريخي-نمايشي كه داراي بينش هستند، كم داريم و يكي ديگر از ويژگي‌هاي «در چشم باد»، اين است كه نويسنده تنها راوي تاريخ نيست بلكه تحليل خود را از رخدادها به شكلي زيركانه ارائه مي‌دهد.
او گفت: «در چشم باد»، از حيث نگاه حرفه‌اي، اثر قابل اعتمادي است و اميدوارم نمونه‌اي باشد براي كساني كه مي‌خواهند سريال تاريخي بسازند. اگر چه اين سريال، در ژانر تاريخي طبقه بندي نمي‌شود.
كريمي درباره بازي‌هاي «در چشم باد» گفت: «سعيد نيكپور» از جمله بازيگراني است كه در يك نگاه عوامانه مي‌شود گفت تعلق خاطر به اين نوع نقش‌ها دارد، اما ايشان با مطالعه و دغدغه به سمت اين نقش‌ها مي‌رود و اين يك ويژگي كاملا مثبت است. «سعيد نيك‌پور» با بازي در نقش «امير كبير» و بازي فوق‌العاده در نقش «حسن ايراني»، جلوه‌اي ديگر از نقش‌هاي فراموش نشدني ارائه داد.
كريمي در مورد اين كه اين سريال به آن اندازه كه بايد ديده نمي‌شود، گفت: اين به ضعف سريال برنمي‌گردد بلكه به مخاطبان بر مي‌گردد كه در روزمرگي به سر مي‌برند. همچنين اين مسئله كه در اين اواخر، برخي آثار تلويزيوني و سينمايي سطح توقع مخاطبان را كاهش داده است. اين در حالي است كه «در چشم باد» نمونه سريال سازي فاخر است.

منبع:فارس

نقد وبررسی فیلم توفیق اجباری

من این پست رو از مشهد براتون میزارم دلم نیومد وبم رو بروز نکنم

نقد فيلم "توفيق اجباري" 

شايد بتوان «توفيق اجباري» را اثري موفق در اين راستا دانست و با نگاهي به کليات فيلم و در رأس آن، بازي هاي آن ايرادات آن را مستتر کرد، اما حتما بايد توجه داشت که زياده کاري ممکن است سرنوشت يک اثر را دچار مشکل کند که ناگفته پيداست که «لطيفي» به اين مشکل برخورده است.

نقطه‌ي طلايي اين فيلم و به تعبيري برگ برنده آن، نزد بازيگران و نحوه‌ي هنرنمايي آن هاست که اين بار «گلزار» هم اين برگ را در دست گرفته و نه پا به پاي ديگران که لا اقل با فاصله کمتري از ديگر بازيگران گام بر مي دارد. گلزار اين بار موفق تر از قبل آمده واين مديون حضور «خود» واقعي گلزار است که دستمايه ساخت فيلم هم قرار گرفته، اين «خود» واقعي بايد بوجود آيد تا بازيگر آن طور که بايد ايفاي نقش کند که ظاهراً اين در همه بازيگران فيلم ديده مي شود، از همين گلزار گرفته تا «عطا» و «سيمين» وحتي آن پسر بچه اي که در سکانس طلايي فيلم نقش آفريني مي کند...

اما انگار اين دفعه «خود» واقعي لطيفي رخ نشان نداده و ديگر خبري از لطيفي «روز سوم» و «صاحبدلان» و «وفا» نيست که اين از فشرده کاري کارگرداني نشأت گرفته که امسال دو فيلم روي پرده داشت که البته صحبت سومي هم به ميان آمده است!

محمد حسين لطيفي هميشه به وسواس و ريزبيني معروف بوده، اما در اين توفيقي که اجباري نصيبش شده (با عنايت به اينکه بسياري از کارگردانان کانديداي ساخت اين فيلم بودند) از اين مقوله بي بهره مانده است و آنطور که بايد، از فوت کوزه گري خود بهره نبرده است به طوري که حتي در آخرين سکانس که از آن به عنوان سکانس طلايي نام برده شد هم کارگرداني مناسب و در خور لطيفي نيست.

                 

متن فيلمنامه هم يک خطي و ساده است؛ «طلاقي که هيچ کدام از طرفين از آن رضايت ندارند» و بايد به آن مخاطب شک کرد که نتواند پايان فيلم را حدس بزند! اين سير داستاني را بارها ديده ايم و اين خيلي گل درشت مي نمايد که خط اصلي داستان يادآور فيلم هاي پيش پا افتاده اي است که حرفي براي گفتن ندارد، اين را مي شود از همان ابتداي فيلم فهميد از جايي که گلزار ـ که البته تشخيص گلزار بودنش دشوار است!ـ ‌به تصنعي ترين شکل ممکن در لباس يک روحاني ظاهر مي شود و پر واضح است که اين تلاشي همه جانبه است تا تماشاگر را شوکه و سر جايش ميخکوب کند، غافل از اينکه اين سکانس نه چيزي براي ارائه دارد و نه براي تحقق اهداف فيلم خنده اي بر چهره مخاطب مي نشاند. فقط اينکه تماشاگر بفهمد که گلزار، همان «محمدرضا»ي خودمان است که چون تا به حال در اين نقش ها ظاهر نشده باز برمي گرديم به اينکه قصد، خنده بوده که البته حاصل نشده است.

سکانس اضافه‌ي سفارتخانه که قرار است به طور کاملاً اتفاقي «ليدا» به عنوان يک فمينيست در آن حضور يابد و با عکاسي با موبايلش بر مشکلات سيمين و رضا دامن زند هم نخ نما و بيخود به نظر  مي رسد، چرا که اصلا صحبتي به ميان نيامد که «سيم سيم» ويزا گرفت يا نه؟

تدوين فيلم هم مناسب نيست و خوب داستان را روايت نمي کند، فيلمبرداري هم ضعيف نشان مي دهد که اوج اين ضعف و ايراد سکانس پلم کردن اتاق رضاست که چنان چهره بازيگران تيره و تار است که به عنوان يک ضعف، به اصطلاح درشت مي نمايد و باز برگرديم به تدوين که مونتور هم در مقابل اين سهل انگاري «محمدرضا سکوت»، سکوت کرده و اين گونه سکانس ها را که بعضاً قابل حذف بوده را قيچي نکرده است. اما در اين ميان چيزي که خوش نشان مي دهد موسيقي فيلم است که خوب با آن هماهنگ شده و با مخاطب همراه است .

به هر حال «توفيق اجباري» به يک بار ديدن مي ارزد و با همين يکبار ديدن ها سازندگان فيلم هم به هدف اصلي خود که موفقيت تجاري فيلم است، رسيده اند و فعلاً همين بس که لطيفي هم ثابت کرد که يک کارگردان حرفه اي هم گاهي اين توانايي را دارد که کيفيت را فداي کميت کند!

نقدوبررسی اخراخی ها 2

فيلم آدمهاي جنگ

همه چیز درباره ی اخراجیها ۲

اخراجيها2 بيش ازآنكه فيلم قصه باشد، فيلم موقعيت است. موقعيتهاي طنزي كه گاه خنده دارند وگاهي بي مزه. موقعيتهايي كه البته بيشترشان تحقيق شده اند و درست. به همين دليل است كه حتي سختترينهايشان مثل دفن كردن اسرا درخاك، باور پذير است. بالاخره بايداز تحقيق يك مجموعه كتاب 60 جلدي، فيلمهاي زيادي بيرون بيايد كه اين آخرينش نخواهد بود.

فيلم پربازيگر است، اما شلوغ نيست. توانايي ده نمكي در مديريت هنرپيشه ها و ديگر عوامل بالا رفته است. اين مديريت خودش را درنماهاي حرفه اي ترفيلم نشان داده است. اما هنوز تا كامل شدن راه درازي درپيش است.

هنرپيشه هاي ده نمكي با اينكه معروفند و زياد و به اصطلاح ستاره، اما ستاره بازي درنمي آورند. جايگاهشان معلوم است و بدون درنظر گرفتن قوت و ضعف، برفيلم سنگيني نمي كنند. مثلاً امين حيايي با اينكه حضورش درفيلم زياد است، اما حيايي بازي درنمي آورد و به تماشاگر، احساس سوپراستار بودن دست نمي دهد. ده نمكي البته بايد هواي شريفي نيا راداشته باشد. مجري طرح بودن بجاي خود، اما اين اندازه از حس مالكيت به فيلم خطرناك است.

اخراجيها2 بازهم مانند1، فيلم آدمهاي جنگ است. حتي اگرسكانس افتتاحيه اش، نماهاي خوب جنگي داشته باشد. تمركز ده نمكي مانند كارگردانهاي ديگر دفاع مقدس، هنوز هم بر انسانهاي جنگ است.

دفاع مقدس ما و هرجنگ ديگري، يك پيكره است، با سرو تن و دست و پا و ديگر اندامها. اگر يكي ازاين اندامها را درتصويري يا فيلمي يا اثر ديگر هنري، بزرگتر ترسيم كني، حاصلش كاريكاتور است. خواه آن اندام طنز جبهه اي باشد يا معنويت جبهه اي يا جنگ جبهه اي. دراين سالها كمتر اثر كامل و دور ازهر شائبه كاريكاتوري داشته ايم. اخراجيها لااقل اين سعي را داشته كه جنگ را به مثابه همان پيكره كامل، يعني همراه با طنازيهايش ببيند. اما درهر دوبخش اخراجيها، معنويت جبهه اي كمرنگ است و كمتر از نوع خالصش را شاهديم. اين معنويت البته دراسارت مي تواند بيشتر نمود پيدا كند. چون حصر است و دوري از وطن و بي خبري و فشارو تنهايي. درهمه فيلم حتي يك نما از نماز، مخصوصاً به جماعت، دعا، نماز شب و قرآن خواندن نمي بينيم. لازم هم نيست اين اشارات مستقيم نقل شود، مي توان آنها را درحاشيه وقايع اصلي قرار داد. اين بخش از فيلم حذف شده، به عمد يا به سهو.

اينبار هم بيشتر شوخيهاي فيلم كلامي است، اما چند طنز موقعيت بسيار خوب راهم شاهديم. (موقعيتي كه حيايي جيب عراقيها را حين باتوم زدن مي زند) مي توان گفت فيلم از نظركيفيت طنزهاي كلامي عقب گرد داشته و در طنز موقعيت پيشرفت. اين نويد خوبي براي پيشرفت بيان طنازانه ده نمكي است.

ده نمكي جسارت مطبوعاتيش را درفيلمسازي هم حفظ كرده است. شوخي كردن با طيفهاي مختلف از فرماندهان جنگ گرفته تا روحانيون، خط قرمزي بود كه دراخراجيها1 شكست و دراين فيلم، به باورپذيري بيشتري رسيد. البته بخشي از طنزهاي كلامي فيلم، سطحي و لوده است و برخلاف عقيده خيليها، اين سطحي بودن، بيش از آنكه  به فروش فيلم كمك كند، به فيلم ضربه مي زند.

تغيير سريع حس تماشاگر، درهردو بخش اخراجيها، از نكات مثبت و مهم فيلم است. تبادل خنده – گريه و تغيير مداوم اين حس كه درفيلم بارها تكرار مي شود، قدرت كارگردان درتسلط بر محتواي اثر را نشان مي دهد وگرنه خطر قرار دادن سكانسهاي متأثر كننده دريك اثر طنز را هركسي قبول نمي كند.

اخراجيها2 يك مشكل اساسي دارد. قصه! بداعت، فراز و فرود، تعليق، گره گشايي و... همه تمهيداتي است كه دراخراجيها1 به شكل بهتري شاهدش بوديم. به همين دليل است كه بسياري از تماشاگران، هنوز هم اخراجيها1 را فيلم بهتري مي دانند. مهمترين دليل اين اشكال، فيلمنامه است. فيلمنامه اي كه دوپاره است و به سختي مي توان ارتباط دو بخش آنرا در انتها جدي گرفت و باور كرد. به نظرمي آيد بخش هواپيما فقط به دليل طرح بحث منافقين به فيلمنامه تزريق شده است و كاركرد ديگري ندارد. همين ابزار تحقيقي مناسب با همكاري يك فيلمنامه نويس حرفه اي تبديل به فيلمي بسيار بهترمي شد.

فروش اخراجيها2 تا زماني كه اين مطلب را مي نويسم، از 3ميليارد تومان گذشته است. اين يعني حدود 5/2 ميليون تماشاگر!! ازاين فروش مي توانيم نكات زيادي را استخراج كنيم :

الف - سينماي دفاع مقدس، يك سينماي متحجر، عقب مانده و از دست رفته نيست. اما گاو نر مي خواهد و مرد كهن. خلاصه اينكه دفاع مقدس، هنوز هم يك گنجينه دست نخورده و بازنشده است و بسيار عميقتر و پرهيجانتر از جنگهاي جهاني و ويتنام و... كه هنوز بعد از 60 سال آمريكائيها با آن سرباز رايانها مي سازند.

ب - اين شبهه كه اخراجيها با شوخيهاي سطحي و مبتذل تماشاگر را به سالنها مي كشاند، با دلايل مختلفي رد مي شود. (فارغ از اينكه شوخيهاي اخراجيها مبتذل و سطحي است يا نه؟) مگر تماشاگر به ماهواره و فيلمهاي رنگارنگ دسترسي ندارد؟ مگر همه فيلمهاي سينماي ايران، خالي از شوخيها و محتواي مبتذلند؟ چرا آنها نمي توانند چنين تماشاگري داشته باشند؟ پس شايد فيلم مزايا يا نكات ديگري داشته كه تماشاگر براي نوبت پخش 3تا 5 صبح بليط خريده است؟! مگر سوپر استار از نظر ابتذال چيزي كم دارد كه درسينماهويزه مشهد سالنش را به اخراجيها مي دهند؟

اخراجيها درخيلي جاها فيلمي نقادانه است و لب مرز حركت مي كند. اما هيچ جا از مرزهاي اعتقادي دين و انقلاب اسلامي و ارزشهاي شهدا و دفاع مقدس عبور نمي كند. اين به خاطر تعهد كارگردان به شيوه نقديست كه بزرگان آنرا نقد درون گفتماني مي نامند. به همين دليل سرود اي ايران كه سالها سرود منتقدان برون گفتماني نظام بوده، دراخراجيها2 همپاي ارزشهاي نظام شده ولذت سيلي انقلاب به منافقان را دو چندان مي كند.

اخراجيها طرفداران سرسخت و متعصب و دشمنان شمشير از نيام كشيده دارد. ضررطرفداران متعصب اگر از دشمنان بيشتر نباشد، كمتر نيست. هردو اين گروهها و گرايشات باعث مي شوند كه فيلم دريك فضاي آرام ديده و نقد نشود.

لطفا ۱۸ تیر رو فراموش نکنید حتما نشون بدید که نیوشا رو دوست دارید

نقدوبررسی فیلم قرنطینه و عکسهای فیلم حس پنهان

شايد بارها براي آن گروه از علاقه مندان سينما که به سينما مي روند و فيلم هاي تجاري عاشقانه را مي بينند اين سوال به وجود آمده باشد که مشکل اين نوع سينما در ايران، کليت پرت بودن نوع اين فيلم ها (تحت عنوان بي ربط ژانر اجتماعي که در قوطي هيچ عطاري به وجود چنين ژانري اشاره نشده) است؟

 

يا نه مشکل از جاهاي ديگر مثل سانسور، عدم توانايي هنرمندان يا حتي مساله مربوط به اشتباهي بودن ستاره هاي سينماي ايران است. هيچ کدام از اين دلايل را نمي توان به طور کلي رد کرد. اما فيلم «قرنطينه» با استفاده از کليشه ها به مدد نگاهي که حداقل کمي متفاوت است نمونه موفقي در اين نوع سينما است.

داستان قرنطينه با يک اصطلاحاً قلاب خوب در فيلمنامه آغاز مي شود. پدر و پسري در دادگاه شاکي و متهم هستند و پدر پسرش را به جرم دزدي روانه زندان مي کند. و از اينجا ما ميهمان روايت فرزند هستيم که از کجا به اينجا رسيده است. سهيل پسر جوان متمول و خوشگذران در يکي از شب هاي آنچناني اش تصادف مي کند و کسي که او را به بيمارستان مي رساند دختري خوش قلب از طبقه پايين جامعه است فقط معلوم نيست چرا اين دختر از آن سطح فرهنگي و در عين حال شريف تا اين حد خوش تيپ است و گريم چهره اش با اين نکات که او دختر ساده يک خانواده سطح پايين است، تا به حال عاشق نبوده و رابطه خاصي را تجربه نکرده، همخواني ندارد.

ماجرا تا آنجا پيش مي رود که سهيل به رغم ميل پدر مي خواهد با همين دختر ازدواج کند اما مسير قصه با جواب مثبت آزمايش سرطان سميه (نيوشا ضيغمي) عوض مي شود. داستان تا جايي پيش مي رود که سهيل از پدرش براي مخارج درمان سميه در خارج از ايران دزدي مي کند و به زندان مي افتاد. تا اين بخش از فيلم روايت اول شخص است و ما از ديد سهيل ماجرا را دنبال مي کنيم اما موضوع مهم اينجاست که چرا بعد از زندان رفتن سهيل ما روايت را با حفظ لحن البته، به صورت سوم شخص پي مي گيريم؟ اين نکته را نه از سر الگوهاي صرف کلاسيک مطرح مي کنم بلکه وقتي شما صداي شخصيت (نريشن) را روي روايت مي گذاريد آشکارا به مخاطب اين گرا را مي دهيد که روايت از اين منظر پيش مي رود وقتي او به زندان مي رود زبان بيان داستان فيلم که مثل او محبوس نشده و مي تواند با روايت او در زندان ادامه پيدا کند. اين مساله به نظر کمي غيرمنطقي مي آيد. و نکته ديگري اينکه سهيل همسري در بستر مرگ در خارج از زندان دارد و به طرز غريبي شبيه به بازنده ها رفتار مي کند و از سر شرم با سميه تماس نمي گيرد. اين هم کمي غيرمنطقي است. در هر صورت روايت ادامه پيدا مي کند و با سير داستاني منطقي به پايان مي رسد. و خدا را شکر در اين فيلم يک مرتبه به طور معجزه آسا سرطان درمان نمي شود و پايان فيلم به گونه يي است که توجيه کننده جهان داستان فيلم است نه توجيه کننده عاقبت سرطان سميه هرچند که مرگ شخصيت رضا عطاران که سرطان دارد به موازات خروج ماشين عروسي سميه و سهيل از بيمارستان پايان خوش احساسي اين فيلم را تبديل به پايان تلخي منطقي مي کند.

عناصر و شخصيت هايي که در فيلم به صورت موتيف حضور دارند، سر و شکلي درست دارند از موتور شخصيت برادر سميه گرفته تا مغازه پدر سهيل و شخصيت همسر دوم پدر سهيل و حتي بخشي از ديالوگ ها. به عنوان مثال موتور برادر سميه يک بار در گفت وگوي سهيل با او مطرح مي شود. بار دوم در نمايي بازار حياط خانه آنها مخاطب دسته هاي موتور را از دور مي بيند و بار سوم همين موتورگازي ارزان قيمت، وسيله نقليه سهيل متمول است و مخاطب در اين سکانس براي اولين بار به طور کامل شمايل اين موتور را مي بيند. در چنين مواردي در فيلم ردپاي بهروز افخمي ديده مي شود که هم تدوينگر فيلم بوده و هم مشاور کارگردان هرچند که ديدن اسم افخمي در چنين پروژه يي کمي عجيب بود.

 

منبع: اعتماد

فيلم آشکارا هم مي خواهد آبرومند باشد و هم گيشه را داشته باشد اين از انتخاب بازيگران فيلم کاملاً مشهود است. ضيغمي و گودرزي فيلم ديگري هم بر پرده سينماهاي تهران دارند که اتفاقاً در آن هم ضيغمي مبتلا به سرطان مي شود. فيلم از همين نقطه يعني انتخاب بازيگرانش ضربه خورده است. ضيغمي شخصيتي متفاوت از فيلم تلافي در اين فيلم دارد اما بازي او و پرداخت شخصيت او چيز متفاوتي نيست. گودرزي هم به رغم اينکه شخصيت او به خوبي پردازش شده چندان حضور متفاوتي ندارد. بازيگران فرعي حضور بهتري دارند. رضا رويگري در نقش خود خوب است، شهره سلطاني کوتاه به روي پرده مي آيد اما تاثيرگذار است. رضا عطاران به رغم اينکه دنياي خودش را هم وارد اين فيلم کرده حضور خوبي دارد و به شخصيت اش خوب جان داده. جايي در ديالوگ هايش اشاره به علاقه گلناز ( خاطره حاتمي) به خودش مي کند در حالي که پشت به گلناز ايستاده تصورش اين است که گلناز دارد به او نگاه مي کند و عاشق اوست به نظر مخاطب او و شخصيتي که حرف هاي او را گوش مي کند عطاران دچار توهم است اما چند سکانس بعد متوجه مي شود که او متوهم نبوده. اين شوخي ساده و سطحي است و ريشه در آثار خود عطاران دارد ولي در کليت فيلم قابل قبول است. نکته جالب در مور اين بخش داستان، تلطيف فضاي دردناک بيمارستان سرطاني ها با استفاده از شخصيت عطاران و رابطه عاشقانه اش بود اما حداقل در سينمايي خيلي با کلاسي که من اين فيلم را ديدم مردم حسابي در اين بخش فيلم خنديدند. خنديدن به يک بيمار سرطاني که با عقده از گذشته پر هياهوي خود مي گويد که حالا آن وضعيت را به شکل دردناکي ندارد به نظر کار عجيبي مي آيد.

---

حس پنهان

نقدوبررسی فیلم تلافی پر ترفدارترین فیلم نیوشا

شرارت هاي بي اساس

اواخر برنامه سينما چهار است. دو صاحب نظر آخرين نظرات شان را راجع به اثر پخش شده ارائه مي دهند. «سعيد اسدي» يکي از آنها است و حسابي مشکل دارد با اينکه «فرهاد آييش» در لا به لاي بحث اشاره به اين مي کند که در حال حاضر بخشي از حواس جهان سينما به ايران هم هست.

اسدي معتقد است اگر به «ساتيا جيت راي» که فقر هند را روايت مي کند جايزه مي دهند فرق دارد با نخل طلايي که به «سينما پاراديزو» مي دهند. (البته سينما پاراديزو نخل طلا نبرده است.) سينما پاراديزو ساختار سينمايي قوي دارد، قصه محکمي دارد و...

بحث ما هم از همين جا آغاز مي شود؛ قصه. فيلم تلافي از ملودرام هاي پرفروش امسال است و متاسفانه با همان الگوي کليشه يي خواستن ها و نخواستن هاي يک زوج جوان. اين زوج جوان در آستانه طلاق هستند، طلاقي توافقي و با نفرت و در مقابل قاضي با الفاضي کودکانه جر و بحث مي کنند. بعد مخاطب متوجه مي شود مرد ماجرا جوان آسمان جلي بوده که با يک قهرمان بازي زيرکانه با دختر پولداري آشنا شده و در نهايت با يکديگر ازدواج کرده اند و حالا مي خواهند جدا شوند. زن جوان به اين نتيجه رسيده که همسرش تنها براي پول با او ازدواج کرده و...

درست است که ساختار کلي فيلمنامه بر اساس داستانگويي کلاسيک رعايت شده. عطف اول دارد؛ جايي که مرد متوجه مي شود همسرش سرطان خون دارد و تصميم مي گيرد با به تعويق انداختن طلاق صاحب ارث بزرگي شود و عطف دوم هم جايي است که زن جوان متوجه مي شود همسرش ماجراي بيماري سرطان او را پنهان کرده و به دليل اينکه مي خواسته مال و منال او را تصاحب کند با او يک مرتبه مهربان شده و از آن سو هم مرد جوان متوجه مي شود همکار و شريک اش ترتيب قتل همسرش را داده و مي رود تا نجاتش بدهد. اما جداي از کارگرداني که مثلاً مکث غريبي در پشمک خوردن کاراکتر زن مي کند، فيلمنامه مشکلاتي دارد.

اين فيلم داستان مردي را روايت مي کند که روز قبل از جدا شدن از همسرش متوجه مي شود همسرش دوماه بيشتر زنده نيست و براي مال و منال او نقشه مي کشد و تصميم مي گيرد با او مهرباني کند تا بحث طلاق منتفي شود و حين اجراي نقشه متوجه علاقه خود به همسرش مي شود و نظرش تغيير مي کند. از آن طرف در ميانه راه همسرش متوجه مي شود او خبر بيماري لاعلاج او را پنهان کرده و براي مال و منال او مهربان شده. او هم تصميم مي گيرد اين مرد نابکار را براي هميشه از زندگي خود حذف کند.

مردي که ذره يي از شنيدن خبر سرطان يک انسان، آن هم کسي که مدتي عاشق او بوده و با او زير يک سقف زندگي کرده، ناراحت نمي شود و حتي تصميم مي گيرد از اين ماجرا به نفع خود استفاده کند، اصلاً چطور پيش تر عاشق بوده و بر اساس چه اتفاق هايي يک مرتبه آنقدر متحول مي شود که در خلوت خود براي علاج همسرش دست به دامن خدا مي شود آن هم در سکانسي کليشه يي که باران مي بارد و قهرمان غمگين است. براي تحول اين شخصيت، زمان به اندازه طول مي کشد تا اين تحول شکل بگيرد اما با چه منطقي؟ براي اينکه چند بار خودش براي به دست آوردن دل همسرش خواسته هاي او را اجابت مي کند و زن هم به رغم اينکه علاقه يي به فوتبال نداشته با او بازي منچستر- چلسي را نگاه مي کند.

تحول و پشت به ماديات کردن شخصيت مرد جوان در راستاي اتفاق هاي پيش برنده فيلم نيست. او بيشتر در لحظات فرود قصه دچار درگيري و تحول است؛ در خلوت هايش با همسرش که معمولاً هم اتفاق خاصي در اين سکانس ها رخ نمي دهد. اتفاق ها بر مبناي خواسته هاي شريک او ( سيروس گرجستاني) شکل مي گيرد و مرد جوان ما بيشتر مرد واکنش است تا کنش در صورتي که در اين نوع داستانگويي قهرمان ( آن هم قهرماني که در پايان فيلم در صورتي که مي تواند از در باز خانه وارد شود براي نجات همسرش با شکستن شيشه به داخل خانه شيرجه مي زند) بايد کنشمند باشد. او حتي چوب اشتباه خود را نمي خورد. شريک او بدون هماهنگي با او به يک شرخر (شرخري که در سکانس قتل دختر مي گويد اين داستان اينگونه پايان نمي پذيرد، ظاهراً نسل شرخرهاي فيلسوف سينماي ايران در حال توليد مثل است ) پول مي دهد تا او را به قتل برساند. اين مهم ترين اتفاق يک سوم پاياني فيلم است که مرد جوان هيچ نقشي در آن ندارد. تنها وقتي که متوجه اين مساله مي شود براي نجات همسرش واکنش نشان مي دهد. تصميم بالا کشيدن مال و منال دختر هم زير سر شريک او است. از همه جالب تر اين است که شريک نامرد او براي اينکه زودتر به پول برسند تصميم به قتل دختري مي گيرد که سرطان دارد و رو به موت است. بعد که مي فهمد سرطان اين زن خوب شده سريعاً دست از ماديات مي کشد، از کرده خود پشيمان مي شود و به مرد جوان اطلاع مي دهد. آيا کسي که براي زندگي يک زن جوان سرطاني ارزشي قائل نيست و مي خواهد به پول خود برسد با فهميدن سلامتي دختر جا مي زند؟ «اين نوع شخصيت پردازي بسيار پيچيده بر اساس کدام اصول صورت گرفته؟» اين بزرگ ترين سوالي بود که بعد از اتمام فيلم براي من باقي ماند.

گفتني ها کم نيست اما پايان اين نوشته دوست دارد با اين پيشنهاد همراه باشد که آقاي سعيد اسدي و فيلمنامه نويس محترم فيلم يک بار ديگر فيلم سينما پاراديزو را نگاه کنند. اين فيلم تنها به درد اين نمي خورد که احساس عاشقانه يي را که ما به سينما داريم ارضا کند، آموزه هايي هم مي تواند داشته باشد.

نقدوبررسی فیلم گناه من

ريسمان بسته

براي كسي كه اين فيلم را در جشنواره فيلم فجر سال 85 نديده است و حالا پس از ريسمان باز، با كار اول كارخاني روبرو مي‌شود، واكنش متناقضي در انتظار اوست. هم مي‌تواند بر اشكالات گناه من دقيق شود و هم شاهد يكي از رشدهاي تحسين‌برانگيز و كم سابقه در سينماي ايران باشد. حتي مي‌تواند سر دوربين را به سمت مناسبات سينماي ايران بچرخاند و آن را به چالش فرا خواند كه چرا كسي با توانايي ريسمان باز، مجبور مي‌شود تا در كار اول خود به فيلمي در حد گناه من بسنده كند. مطلقا قصد ندارم تا با چنين قياسي، فيلم را تحقير كنم و معتقدم به رغم آماتوريسم همه جانبه در فيلم، كار كوچك شريفي‌ست. بيش از آن كه يك كار بلند حرفه‌اي باشد، يك نمونه كار قانع كننده براي اعتماد تهيه‌كننده و رسيدن به اثر اصلي‌ست. قاعده سينماي ايران حكم مي‌كند كه براي كار اول بايد كوتاه آمد. در هر گوشه نيز تمساح ابتذال و فيلمفارسي دهان باز كرده تا در همان گام اول، فيلم و فيلمساز را ببلعد. قصه‌ي گناه من با عشق اتفاقي دختر و پسري‌اش مي‌توانست لقمه چربي براي بلعيده شدن باشد؛ اما پاي حرف خام خودش ايستاده كه كادو دادن ادكلن به عنوان اولين هديه، جدايي مي‌آورد. اگر كمي منشوري نگاه كنيم، همه تقصير هم بر گردن مناسبات سنگيني نمي‌كند و كار اول مي‌تواند نوعي تجربه‌ء آموختن قواعد و ريزه‌كاري‌ها هم باشد. سينما جوهره‌اي دارد كه برخي با ده‌ها فيلم هم پيدايش نمي‌كنند و مستعد‌ها و باهوش‌ها، خيلي زود فوت كوزه‌گري را خواهند فهميد. در مثال مناقشه نيست، اما بزرگاني مثل بيضايي و مهرجويي هم عموسبيلو و الماس 33  را ساخته‌اند و بعد راه خود را پيدا كنند. مطمئنم كه اگر كارخاني دوباره مي‌توانست همين قصه را بنويسد و بسازد، فيلم خوبي از آب در مي‌آمد. چون ايده و فضا و آدم‌هاي قابل پرورشي دارد و مي‌توانست يك كار خياباني سياه و سفيد و جان‌دار شود؛ مثل كارهاي امير نادري. يعني همان چيزي كه فيلمساز دوست داشته بشود و نشده است.
فيلم به شدت به سر و شكل بسياري فيلم‌هاي كوتاه‌ در سال‌هاي اخير قابل ارجاع است و از اين منظر، مثال موردي قابل تاملي‌ست. همچنان معتقدم كه فيلم كوتاه بيش از آن كه به زمان كوتاه اثر وابسته باشد، عمدتا ساختاري دارد متشكل از تجربه‌ها و آموختن‌ها و عدم انسجام دروني و جدا افتادگي فصل‌ها و خودبسندگي ايده‌هاست. دنبال واژه مناسبي براي "لق زدن" روايت مي‌گردم و پيدايش نمي‌كنم. اگر سردبير هم معادلي برايش نگذاشت، شما هم همين "لق‌زدن" را مهم‌ترين اشكال انبوه فيلم‌هاي كوتاه و فيلم‌هاي بلند برخاسته از اين نقطه عزيمت بدانيد (همچنين اصلي‌ترين ايراد گناه من). شايد يكي از دلايل آن، فشار مضاعفي‌ست كه عمدتا به دلايل مالي بر پروژه‌ها مي‌آيد و بيش‌تر همت و خلاقيت سازندگان‌شان صرف اين مي‌شود كه در مواجهه با هزار جور دردسر و چندكاره بودن عوامل، قصه را حمع و جور كنند. احيانا به همين دليل است كه كسي حواسش نيست كه پروين با يك دست فلج و افتاده (هنگام آوردن سيني غذا)، علي‌القاعده نمي‌تواند با ميل بافتني، شال براي يغما ببافد!...اين جور قصه‌گويي فتورماني و شتاب‌‌زده و فصل‌چيني به قصد جلوبردن صرف ماجرا، اين روزها در تله‌فيلم‌ها به وفور ديده مي‌شود كه خب آن‌ها هم داد بودجه را مي‌زنند و فقدان امكان گزينش تيم‌هاي دلخواه. فيلم‌هايي كه بنا به اعتراف سيروس الوند، حكم مسافركشي را براي آن‌ها دارد. گناه من به شدت در جزئيات كم دارد و به دليل فقدان توان يا امكان جزئي‌نگري، تصنع در بازي‌ها و رخدادها و حس‌ها فراوان است. معمولا در فصل‌هاي نسبتا متعدد فيلم، چيزي جز رويه‌بيروني قصه وجود ندارد و دست‌شان خالي‌ست.
فيلم بيش از آن كه به شيوه گسترش ايده و پرداخت شخصيت‌هايش وابسته باشد، درگيرودار پيام اخلاقي و تاكيد بر عقوبت گناه‌كاران در همين دنياست. به رغم نشانگان فراوان و البته افراطي در جاي جاي فيلم، باز هم يغما به پروين (و ما) تاكيد مي‌كند كه بهشت و جهنم در همين دنياست. سواي عدم قطعيت چنين فرضي و برخي مجادلات فلسفي و مذهبي كه پيرامون اين نظر وجود دارد، لحاظ شدن چنين هدفي در همه جاي فيلم است. اين اجبار چنان پر رنگ است كه مجال ديدن آدم‌ها و اتفاقات را از منظر ديگري كم‌رنگ مي‌كند. محض نمونه حضور قابل توجه پروين كه روزگاري زن باباي ظالم بوده و حالا درمانده و زيردست همان يغمايي‌ست كه به او ظلم كرده. فرديت اين آدم زير سايهء نقش عبرت‌گونه‌اش كم‌رنگ است. بيش‌تر به اكسسوار صحنه شبيه است و آن‌قدر بي‌حضور هست كه شال‌گردن دادن‌اش در آخرين فصل حضورش تاثيري در جايگاه او ندارد. باران هم كه آغازگر عشق داستان است، از اين قانون مجزا نيست و چون مادرش را به يك آسايشگاه رواني برده، خودش به راه خودكشي مي‌رود و البته بعد از نجات پيدا كردن و براي جواز در بخش خوبي‌ها، مادرش را به خانه بازمي‌گرداند. اقبال هم كه آدم بده‌ء اصلي داستان است، به گونه‌اي شتاب‌زده و سردستي در قصه‌پردازي و با اجراي ضعيف دعواي يغما و اقبال روي ريل و بعد اجراي فقير يك تصادف به مكافات اعمالش مي‌رسد. فيلم‌هايي كه تا اين حد در برابر سطح بيروني پيام خود موظف باشند، معمولا توان و تاب آدم‌هاي خاكستري را هم ندارند و در نهايت مجبور به مرزبندي مي‌شوند. يغما قابليت دارد كه آدم خاكستري داستان باشد اما قصه دلش نمي‌آيد كه او را اين گونه ببيند. بنابراين براي حضور در عشق زير باران، او را به يك قاتل غيرعمد تبديل مي‌كند (آن جا كه گول حرف اقبال را خورده و فكر كرده تيرها مشقي‌ست) و از زبان باران هم مي‌شنويم كه محاله يغما اين كار را كرده باشد (كه يعني ذات خوبي دارد). در ليست بدها هم براي اقبال سنگ تمام مي‌گذارد و حتي يك فصل با باران تدارك مي‌بيند كه يغما به گاراژ سر بزند و بفهمد دختر افغاني كه در آن جا براي اقبال كار مي‌كند، توسط او اسير شده! (همان قصه ديوي كه دختركان زيبارو را اسير مي‌كند) و بعد در فصلي ديگر، شاهد لگدپراني اقبال به دخترك هم هستيم. واقعا چرا بايد تا اين حد سنگ تمام بگذارد و چرا يك قاتل دزد نمي‌تواند احيانا دخترك افغان را دوست داشته باشد؟!...البته در درامي كه بنا بر نگاه قطبي و عقوبت قطعي باشد، چنين رگه‌هايي در شخصيت‌پردازي مي‌تواند مزاحمت ايجاد كند اما اين براي كسي كه فيلم‌هاي خياباني امير نادري را دوست دارد عجيب است... اين نقد بهتر است طولاني نشود و خاطر سازنده و تماشاگران ريسمان باز را مكدر نكند. كم پيش مي‌آيد كه كار اول فيلمسازها خوب از آب در بيايد. اميدوارم اين حرفم سوء‌تفاهم‌برانگيز نباشد، اما گناه من مي‌تواند فيلم آموزشي خوبي باشد براي كساني كه قصد دارند تا براي اولين بار فيلم كوتاه و بلند بسازند. به نظرم مي‌توان برخي اشكالات شايع و تاثيرات دراماتيك آن‌ها را در اين فيلم ديد و احيانا مراقب بود تا از آن‌ها پرهيز شود. يادم هست كه فيلم‌هاي كوتاه خودم هم چنين اشكالاتي داشتند. حتي مي‌توان در آخر با مهرشاد كارخاني شوخي كرد و گفت كه وقتي قرار است آدم‌هاي فيلمش به كار عبرت ديگران بيايند، چرا ساختار فيلمش به چنين كاري نيايد؟!

ماهنامه سينمايي فيلم، اسفند 1387، شماره 391، صفحه 124